ללכת על פני המים: שלושה שלבים בתרגול הטאי צ'י

ללמוד את הכוריאוגרפיה של הטאי צ'י זה קל, ללמוד לנוע בדרך הטאי צ'י זה קשה.

מאז המאה ה-19 מורי ומתרגלי הטאי צ'י ניסחו בעל-פה ובכתב את עקרונות התנועה שמאפיינים את האומנות, כמו שקיעה, הבחנה בין מלאות לריקות והובלת התנועה על-ידי המותן. חלקם מופיעים בטקסטים קצרים, כמו החיבור על אודות הטאי-ג'י צ'ואן ועשרת עקרונות הטאי-ג'י צ'ואן, וחלקם מופיעים בתוך ספרים מפורטים יותר, כמו ההנחיות של סון לו-טאנג (1860-1933) לכל תנועה בתבנית, בספרו לימוד הטאי ג'י צ'ואן (טאי ג'י צ'ואן שוואה 太極拳學) משנת 1919.

כדי להגיע למצב בו, במילותיו של יאנג צ'נג-פו, הפנים והחוץ מתאחדים והגוף והתודעה נעים יחד, עלינו ליישם את העקרונות בכל תנועה ותנועה. אבל, באופן פרדוקסלי, דווקא הניסיון ליישם אותם עלול לייצר מתח בגוף ובתודעה, שיתבטא בנוקשות ובתנועה מקוטעת, ויקשה על יישומם.

לתרגל את העקרונות ואז לשחרר אותם

לפני כמעט עשרים שנה למדתי קונג פו בטאיוואן עם מורה בשם אדם שו (שו ג'י 徐紀). בעבודת הבסיס תרגלנו אגרופים, והמורה שו נתן עשרות דגשים. חלקם היו כלליים, כמו כיצד לשלוח את האגרוף, איך לנוע מהמותן ומה לעשות עם העיניים. חלקם היו אישיים, במיוחד אילו הרגלי תנועה עלי לשנות כדי שאוכל ליישם את הדגשים הכלליים. אולם הדבר החשוב, לדבריו, היה שאחרי שמתרגלים את הדגשים, צריך לשחרר את כולם ופשוט לתרגל בספונטניות. המיומנות נבנתה מתוך דיאלוג בין עבודה קפדנית על הדגשים ובין שחרורם בתרגול חופשי. ככל שהתרגול הצטבר, הדגשים מהחלק המובנה הופיעו מעצמם בחלק הספונטני. המודל הזה תקף גם בטאי צ'י, והוא עזר לי רבות לחדד את התנוחות השונות בתבנית. אבל כששוזרים תנוחות רבות יחד, כפי שקורה בתרגול התבנית, העקרונות נוטים ללכת לאיבוד ואנו נותרים עם כוריאוגרפיה ריקה. כאן יכול לעזור מודל תרגול בן שלושה שלבים שהציע האו וויי-ג'ן 郝為真 (1842-1920), שלימד את מה שלימים יכונה טאי צ'י בסגנון וו-האו. את דבריו העלה על הכתב תלמידו סון לו-טאנג, בספרו צ'ואן-יי שו-ג'ן 拳意述真 שפורסם בשנת 1924.

שלוש שכבות התרגול של האו וויי-ג'ן

מר האו ווי-ג'ן אמר, "בתרגול טאי-ג'י צ'ואן יש של שלוש שכבות.

"בתרגול השכבה הראשונה, הגוף כאילו נמצא בתוך מים, ושתי כפות הרגליים דורכות על הקרקע. תנועות כל הגוף, הידיים והרגליים הן כאילו כנגד התנגדות של מים.

"בתרגול השכבה השנייה, תנועות הגוף, הידיים והרגליים הן כאילו במים, אולם  כפות הרגליים כבר צפות ואינן נוגעות בקרקע. כשחיין מיומן הצף ושוחה במים, הכל חופשי ונינוח.¹

"בתרגול השכבה השלישית, הגוף קליל וערני עוד יותר, ושתי כפות הרגליים כאילו הולכות על המים. כאשר מגיעים למצב זה, הלב דרוך וירא, כעומד על שפת תהום, כהולך על קרח דק. הלב אינו מעז להרשות לעצמו ולו שמץ של פריקת רסן. [שכן,] אם הרוח והצ'י יתפזרו ולו במעט, מיד יש חשש שהגוף ישקע.²

"זו בדיוק כוונת הכתוב בקלאסיקת האגרוף, 'הרוח, הצ'י וארבע הגפיים חייבים תמיד להיות שלמים. אם נופל ולו פגם אחד בשלמות, הגוף בהכרח יתפזר, בהכרח ייטה ויאבד את המרכז, ולא יוכל לממש את השימוש המופלא של הערנות והחיוניות.'"

מדוע לעבוד עם דימויים?

האו לא מנסח כאן עקרונות והנחיות לתנועה, כמו שאלו שנמצאים בדיון על אודות הטאי-ג'י צ'ואן. לחלופין, הוא מתאר איך התרגול מרגיש כשהוא מעמיק, ועושה זאת באמצעות הדימוי של גוף במים, כאשר בכל שכבה היחס לקרקע ולסביבה החיצונית משתנה. לדימוי כזה יש כוח רב ככלי להפנמת העקרונות. ראשית, הוא מחזיק בתוכו עקרונות רבים בבת אחת. בעת שקשה לחשוב על עשרים דגשים במהלך התנועה, התנוחות והמעברים, אפשר להרגיש דימוי אחד. והתחושות העולות מהדימוי כבר מגלות לנו מעצמן שהיד שכחה את המותן, שהרגל התנתקה מהגוף או שאנו בעצם שקועים במחשבות במקום בתרגול. שנית, הדימוי של המים עוזר לחוש רציפות. עקרונות התנועה נקשרים לתנוחות, ולעיתים נזנחים או נשברים במעברים ביניהן. אולם המים רחבים ורציפים, והגוף נמצא בתוכם גם כשהוא עובר בין תנוחות. כך, הדימוי עוזר לצקת תוכן למה שאחרת עלול להיות כוריאוגרפיה ריקה.

שלושה שלבים, שלושה דימויים

האו מתאר שלבים בתרגול, אותם אפשר ליישם בשיעורים ובתרגולים ולהפוך אותם למפת דרכים בנבכי התרגול. אפשר לנסח את שלושתם באופן הבא:

1) קרקוע והתנגדות. בשלב הראשון, כפות הרגליים נטועות בקרקע והמים מתנגדים לכל תנועה. ההתנגדות הופכת את הבלתי מורגש למורגש, ומרחיבה את הנוכחות הגופנית שלנו. כאשר יד זזה במנותק מהמותן, או כאשר הרגליים והידיים זזות לחוד, ככול שאנו מתרגלים מתוך הדימוי, התופעות האלה כבר לא חומקות מאיתנו, אלא הופכות ליותר ויותר מורגשות. וכל פעם שאנחנו מזהים פיצולים ופערים בתודעה ובתחושה, יש לנו הזדמנות לחבר ולאחד.

2) ציפה ושחייה. בשלב השני, כפות הרגליים מתנתקות מהקרקע והגוף שט במים בחופשיות, כמו שחיין מנוסה. המאמץ יורד, והתנועה משתחררת.

3) ללכת על פני המים. בשלב השלישי, הגוף והתנועה קלילים עד כדי כך שהתחושה היא שכפות הרגליים הולכות על פני המים עצמם. הגוף כבר לא נתמך בקרקע ולא מוחזק על-ידי המים. הוא נסמך רק על מה שנבנה בתוכו. אולם הקלילות הזו תובענית, וכל רגע של הסחת דעת עלול להפוך לשקיעה.

דריכות ודממה בתרגול הטאי צ'י

החוט המקשר בין השלבים הוא הבשלה. התמיכה החיצונית הולכת וקטנה, והשלמות הפנימית הולכת ומתבססת. בשלב הראשון יש קרקע ויש מים, בשני נשארים רק המים, ובשלישי לא נשאר דבר מבחוץ. מה שמחזיק את הגוף הוא השלמות של הרוח, הצ'י והגוף, והלב הדרוך ששומר עליה.

וכאן, בשלב השלישי, קורה דבר חשוב ומעניין. דווקא ברמת הקלילות הגבוהה ביותר, האו לא מתאר שחרור אלא דריכות, הלב דרוך וירא כמו לבו של מי שעומד על שפת תהום או הולך על קרח דק. יש כאן יסוד של פחד שברגע של חוסר תשומת לב הגוף ישקע ויהפוך מגושם. אולם לא מדובר בפחד משתק, אלא בערנות זהירה ולא מוגזמת, כזו הנדרשת כדי לנווט מצב עדין. לעיתים, איכות זו מכונה ג'ינג 敬, ומשמעותה נוכחות דרוכה ומלאת יראה.

בעבודה הפנימית (ניי-יה 内業), טקסט מן המאה הרביעית לפנה"ס על טיפוח עצמי ומדיטציה, מופיע הצירוף ניי-ג'ינג ווי-ג'ינג 內靜外敬, "בפנים דממה, בחוץ יראה." מי שמחזיק בשניהם, נכתב שם, יוכל לשוב אל טבעו המקורי ולייצבו. באופן זה, הדריכות אינה סותרת את הדממה אלא נסמכת עליה. מנקודת מבט זו, עולה תובנה חשובה על תרגול הטאי צ'י. התרגול אינו רק הרפיה וזרימה, אלא הוא מכוון לטיפוח מתח בריא, טונוס נכון של הגוף ושל התודעה, שנעטף ומוכל באיכות של דממה ושקט פנימי.

בהקשר זה, חשוב לזכור את התמונה הרחבה של תרגול התבנית, שמתחילה בווג'י, עוברת אל הטאיג'י וחוזרת אל הווג'י. זהו מהלך קוסמולוגי שסון לו-טאנג מתאר בספרו לימוד הטאי ג'י צ'ואן. בפתיחת התבנית עומדים בתנוחת הווג'י, בתודעה של ריקות ודממה. מתוכה נכנסים אל הטאיג'י, שמתבטא בתנועות התבנית, ובתוכו ניתן לעבוד עם דימויי המים של האו. בסוף שבים אל הדממה של הווג'י. הדריכות של השלב השלישי צומחת מתוך הדממה שקדמה לה, הדממה שעוטפת אותה, והדממה אליה היא חוזרת. כמו שנכתב בפרק 16 של הדאו-דה ג'ינג 道德經, "השיבה אל השורש נקראת דממה."

איך ליישם זאת בתרגול הטאי צ'י

כשמתרגלים כך, אפשר לחבר בין הנחיות של אדם שו לבין אלו של האו וסון. בחלק מהשיעור או מהתרגול עובדים על הביומכניקה של תנוחות בודדות. לומדים להפריד בין ריקות ומלאות, נעים מהמותן, מאחדים את פלג הגוף העליון והתחתון, את הפנים והחוץ. בחלקים אחרים מתחילים את התבנית מתוך תודעת הווג'י, וממנה עוברים אל ומזמינים את התחושות שתיאר האו. כדאי לשהות תקופה מספקת עם כל דימוי ולא למהר קדימה לדימוי הבא. רק כשהתחושות של שלב אחד התבססו בהצלחה ומרגישים שהעקרונות מתממשים בתנועה, עוברים לשלב הבא, עד שמגיעים לערנות ולחיוניות של השלב השלישי.

כך, בהדרגה, מתרגול לתרגול, הכוריאוגרפיה של התבנית מתמלאת במה שקשה ללמוד, ואנחנו לא רק מבצעים את התבנית מבחוץ, אלא נעים בדרך הטאי צ'י.

---

הערות שוליים:

1. דימוי השחיין במים מזכיר את הסיפור על השחיין המיומן המופיע בפרק 19 של ג'ואנג דזה, שכותרתו היא להתמחות בחיים. קונפוציוס רואה אדם קופץ למים תחת מפל גועש, באזור שחיות כמו תנינים, דגים וצבים לא יכולים לשחות. הוא משוכנע שהאדם שם קץ לחייו ושולח את תלמידיו לנסות לחלצו מהמים. להפתעתו, כמה עשרות מטרים משם האדם יוצא מהים באלגנטיות, מתהלך על שפתם ושר. קונפוציוס ממהר אליו ושואל האם יש דרך מיוחדת באמצעותה האדם צף ושחה כך. השחיין עונה:
   
   "לא, אין לי דרך. התחלתי במה שניתן לי, גדלתי לפי טבעי, ונשלמתי על-פי גורלי; יחד עם הזרם אני נכנס למערבולת ויחד איתו אני יוצא ממנה; הולך בעקבות המים ואיני כופה עליהם את רצוני, זה מה שמאפשר לי לפסוע במים."
   אמר קונפוציוס: "למה אתה קורא להתחיל במה שניתן לך, לגדול לפי טבעתך, ולהישלם במה שיעד לך הגורל?"
   אמר לו: "נולדתי ביבשה ואני מרגיש בטוח ביבשה – זה מה שניתן לי; גדלתי במים ואני מרגיש בטוח במים – זה טבעי; אני כפי שאני ואין לי מושג איך – זה גורלי."
   (ג'ואנג דזה, הספר האמיתי של פריחת הדרום, תרגם דן דאור. תל אביב: חרגול הוצאה לאור והוצאת עם עובד, 2010) ↩︎
2. הצירוף "דרוך וירא" והדימויים "כעומד על שפת תהום, כהולך על קרח דק" לקוחים מהשיר שיאו מין 小旻 בספר השירים (שי-ג'ינג 詩經), אסופה שנכתבה בין המאות ה-11 וה-7 לפנה"ס. את השורות האלה מצטט דזנג דזה 曾子, מתלמידו הבולטים של קונפוציוס, בקטע המופיע במאמרות (לון יו 論語) 8.3:
   
   "כשחלה החכם צנג קרא לתלמידיו ואמר: גלו את רגלי, גלו את ידי! מצינו בספר השירים:
   באימה וברתת,
   כעומד על-פתחה של תהום,
   כדורך על קרח דק.
   רב לי, בני, עתה ידעתי, שעמדתי בכל הסכנות ויצאתי בשלום."
   (מאמרות, תרגמו דניאל לסקלי ואמציה פורת. ירושלים: מוסד ביאליק, 1960)
    
   דזנג דזה, חולה ואולי על ערש דווי, מבקש מתלמידיו לראות שידיו ורגליו שלמות. מאחורי המחווה הזו עומד הרעיון כי הגוף ניתן לנו כמתנה מהורינו, ולשמור עליו שלם הוא ביטוי מהותי לכיבוד הורים. הזהירות של הליכה על קרח דק ועמידה על שפת תהום מבטאת דריכות של חיים שלמים, ורק עכשיו, בסופם, יודע החכם דזנג שהצליח. האו וויי-ג'ן מחיל את הדימוי הזה על רגע תחום אחד בזמן בו מתרגלים את התבנית, שגם בו השלמות נשמרת באמצעות הדריכות. ↩︎